La historia comienza así. En una isla que nunca ha sido pisada por el hombre, Wayapolis, habitan cinco animales. En otro lugar desconocido pero urbanizado se localiza la Corporación Waipex, entidad que realiza un experimento destinado a que los animales de la isla vean la programación “cultural y culturizable” que ellos han dispuesto. El problema: accidentalmente han enviado junto al televisor un control remoto y los cinco personajes tienen la posibilidad de hacer zapping y, evidentemente, no miran los programas educativos.
El objetivo de la investigación ha cambiado de rumbo. Ahora el equipo “interdisciplinario” de la corporación –integrado por “un experto en televisión”, un militar, un científico, un “delegado internacional”, un suche y el líder de Waipex, interpretado por el actor Fernando Kliche-, debe recuperar el control para que Guido, Gutiérrez, Gunter, Gomero y Garrotera, los habitantes de la Isla, no vean los otros programas.
Con esta simple trama se construye una historia interesante, que a pesar de sus cortos quince minutos de duración por capítulo, se torna un material integrado por fragmentos que parecieran inconexos, pero que alojados en el televisor de los animales de Wayapolis, adquieren un sentido total.
La productora responsable de esta serie es “Sólo por las Niñas”, integrada por Álvaro Ceppi, Cristián Louit, Claudio Mas, junto a Rodrigo Salinas y Matías Iglesis -quienes fueron parte del equipo realizador de 31 minutos.
Con su particular propuesta Experimento Wayapolis abre puertas a una programación infantil que, por un lado, puede agradar a varios grupos etéreos a la vez, y por otro, está interesada en tener cabida en los protocolos de percepción de las próximas generaciones.
La fragmentación
“El programa es complejo -pero me consta que los niños son más inteligentes que uno y no les costará nada entender-, porque al menos a mí, me costó un poco”, dice Daniela Carrasco, periodista de Zona de Contacto de El Mercurio en una nota[1] publicada luego del estreno del programa el 2009 por las pantallas de TVN, en Tronia.
La cita no es extraída por casualidad. Estas palabras evidencian algunos de las particularidades de Experimento Wayapolis, como su complejidad estructural dictada por su composición integrada por miniseries; las estéticas particulares de cada microespacio dependiente de las múltiples técnicas utilizadas; y los protocolos perceptivos de los receptores de las nuevas generaciones.
El autor Omar Calabrese, en su libro “La Era Neobarroca” define que estamos frente a un escenario donde la producción cultural busca pasar por alto ciertos límites convencionales, reseñando que una de las características del periodo es que se tiende “al límite de las reglas que hacen homogéneo un sistema”, situación que además, señala, “se observa un poco en todos los campos del saber contemporáneo: desde el arte a la ciencia, desde la literatura al comportamiento individual, desde el deporte hasta el cine”[2].
“En los últimos años, ya nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento que está claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con la consecuencia de trasladar el límite de nuestra propia imaginación de las acciones”[3], complementa.
Respecto a las series que integran el programa, identificadas para este apartado como fragmentos, el autor destaca que es posible que, “aún perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido”[4], es decir, que en el caso de EW estas miniseries, a pesar de que adquieren un sentido de globalidad dentro de la serie, pueden ser leídas de manera autónoma de su representación total.
Lo anterior puede ejemplificarse cuando al visitar el sitio que EW tiene alojado en el portal de Internet de Televisión Nacional de Chile se ponen a disposición del usuario los capítulos enteros y las miniseries de forma independiente, entregando la posibilidad al receptor de elegir el modo en que se enfrentará al contenido.
Si lo visita como capítulo, las miniseries tienen sentido tanto en el nivel de pertenencia al contenido global y de manera autónoma. Del mismo modo si las miniseries son visionadas de manera independiente, encuentran un significado propio que a su vez es reforzado al momento en que el usuario visita otros episodios, ratificando la aparición de una estética diferenciadora y coherente.
En vista de esta tendencia como mecanismo de representación, Calabrese estima pertinente hablar de una “estética del fragmento” que “en el ámbito de los media se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos–contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras”[5].
La estética del fragmento consiste según Calabrese “en la ruptura causal de la continuidad y de la integridad de una obra en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas (…). Un acto que podría de otro modo definirse neurótico, puede transformarse en un verdadero programa estético de consumo”[6].
Por otro lado no hay que perder de vista que una de las características del escenario contemporáneo es el consumo multisoporte de contenidos, es decir que el receptor se enfrenta a éste tanto en la televisión, en Internet, en el merchandising, en revistas, entre otros, produciendo un entendimiento global a pesar de la presentación en distintos dispositivos.
Lo anterior es explicado por el semiólogo y académico de la Universidad de Chile, Rafael del Villar, como “un ruptura epistémica con los conceptos clásicos de texto cultural cerrado, desarrollando espacios multimediales polidialógicos: ya no es un programa televisivo, un sitio web, un filme, un video-juego, entre otros, una referencia autónoma, sino que la referencia cultural es múltiple”.
Microespacios e intertexualidad
Según del Villar, la estructura compleja integrada por fragmentos en el caso de Experimento Wayapolis logra comprensión cuando “la serie remite a varios conocimientos audiovisuales previos de los receptores y a la vida cotidiana de la sociedad”, elementos que se relacionan como intertextos.
Entre los espacios de los capítulos es posible hallar la miniserie “Jun-hi”, ilustrada a la usanza de la animación oriental en donde sus personajes tienen nombres de instituciones públicas como el enemigo de la protagonista, llamado el “Gran Junaeb” y otros adversarios llamados “Di-g- der” y “Mop”, entre otros.
Por otro lado están “Ralph y Greg”, ratones títeres que emulan a los personajes de Warner “Pinky y Cerebro”; “Potti, il astronauta innamorato”, un pequeño ser cósmico realizado en stop motion que recorre el espacio conquistando a estrellas y satélites; “Buscando al Yeti”, donde una persona disfrazada de este monstruo se pasea por parajes en una acción que podría catalogarse caso de intervención; “El mundo es un lugar peligroso” en donde el actor Rodrigo Salinas representa a una especie de conductor de programa al estilo Discovery Channel y “Tía Poti”, parvularia animadora de un espacio infantil encarnada por Javiera Contador.
La relación por intertextos, como explica el académico, tiene que ver con el reconocimiento de los receptores de contenidos que aluden a otros, “como `Jun-hi´ que es como un mono japonés. La serie tiene varias claves que el receptor va interconectando en lo que es su propia complejidad perceptiva”.
Protocolos perceptivos: niños de hoy, públicos del mañana
Hoy, cuando las tecnologías rodean todo el quehacer y los flujos de información abundan, quienes se integran a la sociedad tienen otras formas de vincularse con el mundo. Las nuevas generaciones incorporan protocolos cognitivos más complejos que los adultos.
El semiólogo Rafael del Villar avecina que el escenario de las comunicaciones debe dar relevancia a la utilización de los recursos creativos complejos ya que los jóvenes y niños de hoy “serán consumidores mayoritarios del mañana, que sólo se interesarán a las nuevas propuestas mediales, si ellas están en concordancia con sus categorías de articulación de mensajes, de sus habilidades cognitivas, y de sus protocolos perceptivos”. [7]
Por ello, aunque un producto cultural sea simple, “todos los objetos culturales, sean ellos hipermedios o no, tienen una lectura hipertextual, remitiendo a universos paralelos que se interconectan perceptiva y cognitivamente”, como dice Del Villar, debido a que los receptores leen de manera compleja todos los contenidos, en concordancia a sus propios protocolos.
“Los patrones de consumo de, a lo menos, las nuevas generaciones, donde las relaciones posibles de ligazón entre los consumidores y la industria cultural no tiene una sola referencia, sino que varias, varias que el propio consumidor hegemoniza e interrelaciona desde su propio gusto y ritualidades específicas”, puntualiza el académico.
En la misma línea, Calabrese agrega que “el espectador ya se ha acostumbrado firmemente a pasar de un programa a otro, vinculándolos instantáneamente, infiriendo su contenido de pocas escenas, recreando sus propios palimpsestos personales y sobre todo eliminando las diferencias <históricas> entre las diversas imágenes percibidas”[8] .
Se podría decir que en el caso de EW hay un zapping diegético, es decir, que el receptor no cambia de programa con su control remoto, sino que son los personajes de la isla los que hacen esa operación, obligando a los espectadores a un proceso cognitivo como si fueran ellos los que cambian de canal.
Estamos en presencia, en palabras de Del Villar, de “una ruptura epistémica no sólo por la emergencia de la hipertextualidad, sino que, por que los nuevos procesos de interacción, mutando los conceptos clásicos de obra, autor y lector, instalan un espacio conflictivo/ cooperativo donde el rol de los protocolos interpretativos de los consumidores se torna importante a inteligibilizar”.
Segundas lecturas
En los capítulos las miniseries son exhibidas en intervalos, luego de que los animales de la isla cambian de canal o los integrantes de la corporación planean métodos para extraer el control remoto, todo en un montaje orgánicamente distinto en los trece capítulos de esta temporada.
En vista de lo diferente que son las miniseries y los capítulos, un rasgo común es la cuota de humor y propuesta crítica que poseen, lo que las pone en la misma sintonía.
No sólo son monos erráticamente puestos en conjuntos. Cada subserie de EW, a su modo, inscribe una emulación con otro giro: en “Urban Bicho” a los malvados no les vemos la cara “porque así siempre han sido los dibujos animados”; “Potti, il astronauta innamorato” conquista en uno de sus capítulos de “FASat Alpha” -el primer y fracasado satélite nacional- al que Potti besa y se desarma “porque así es la tecnología chilena”; y los “Plumabits” que le cantan a todo y a nada; y suma y sigue.
Asimismo el programa global está cruzado por la ridiculización de los personajes y sus prácticas. El experto en televisión de la corporación Waipex, interpretado por el actor Rodrigo Salinas, es un tipo vestido de animal pero con alma de niño, mientras que el mal ponderado suche es muchas veces quien tiene la razón.
El proyecto es que los habitantes de Wayapolis vean la programación educativa, pero son ellos mismos, los guías y observadores de la investigación que espera “educar y humanizar a los animales salvajes”, los que les entregan el control. Nada muy lejano a nuestra sociedad.
Para Rafael del Villar este último punto tiene que ver con “un nivel de inserción que es la vida cotidiana. Estos investigadores que llegan con la televisión al mundo de los animales es un poco lo mismo que ellos viven”, tanto los creadores como los receptores.
Sin duda Experimento Wayapolis ha dejado sobre la mesa una propuesta inteligente, acorde a los nuevos tiempos y a la altura de las posibilidades de las nuevas generaciones, invitación que ojalá sea aceptada por proyectos futuros. Actualmente, aunque el programa no esté al aire, es posible revisarlo en Internet en quince minutos, o en cuatro, en uno, dependiendo que miniserie el espectador quiera ver.
[1] Texto disponible en www.zona.cl/historicos/2009/08/14/corrientemagnetica%20.asp
[2] Calíbrese, Omar. “La Era Neobarroca” P 67.
[3] Ibíd. P 69
[4] Ibíd. P 89
[5] Íbid. P 100.
[6] Íbid. P 104.
[7] Del Villar, Rafael. “Análisis semiótico comparativo videoanimación americana/ japonesa”. Revista Comunicación y Medios Nº14. Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. 2003
[8] Op. Cit. P 71. 2
